Анонсы

 

 
 ПОЖЕРТВОВАТЬ

 

• На ведение миссионерской деятельности... Подробнее…

 

 
 ПОЛЕЗНЫЕ РЕСУРСЫ

  

stsl.ru


Газета "Маковец"  >>

predanie.ru

 

Лекторий миссионерской службы Свято-Троицкой Сергиевой Лавры

26.02.2012

«Поэзия Японии. Часть 1-я». Доцент кафедры японской филологии В.П. Мазурик


 

Доцент кафедры японской филологии
В.П.Мазурик


Доцент кафедры японской филологии Института стран Азии и Африки, специалист по истории японской литературы
Мазурик Виктор Петрович



Здравствуйте дорогие братья и сестры. Я начну разговор о поэзии, но в связи с ней, и об особенностях японской культуры вообще. Собственно говоря, японской поэзии я обязан выбором специальности. В конце 60-х годов, когда я решил заняться Японией, я об этой стране знал довольно мало, а можно сказать, что почти ничего не знал. И она в то время считалась какой-то очень экзотической страной. А тот настоящий японский «бум», связанный с развитием японских технологий, начался чуть-чуть позже.

Между тем, надо сказать спасибо нашим учителям, поколению наших отечественных «сэнсэев», как сказали бы японцы, которые разглядели в японской культуре то самое ценное, что, как я потом убедился, занявшись японской историей и литературой, многократно ценнее всей знаменитой японской электроники, техники, всего этого пресловутого японского экономического чуда, и прочих всех этих эстетических чудес, внешне воспринимаемых как нечто экзотическое – «экибана», «чайная церемония» и так далее.

В чем великая особенность японской поэзии? Самое большое ее привлекательное качество и, одновременно, самое сложное, связанное с ней обстоятельство, которое крайне мешает переводчикам, например, этой поэзии на любой язык адекватно ее перенести, а читателям понять, что это за поэзия, и что за ней стоит – это ее детскость, ее нерасчлененная, не разделенная на типы культурного восприятия картина мира.

Поэзия в Японии, перефразируя известное выражение нашего поэта, скажу, больше чем поэзия. Иногда западный читатель, читая японские стихи, может удивиться тому, что поэзия распространяется на такие области бытия, которые никак не ассоциируются со сферой прекрасного в нашем сознании. Отсюда возникает представление о японцах, что это удивительно утонченный, очень эстетически чуткий народ. Это – и так, и не так.

Дело в том, что японцы не сознательно внедряют эстетику во все сферы своего бытия, а у них, просто, эстетика, можно сказать, еще не совсем выделилась из других форм культуры. То есть, область прекрасного не заняла своей специализированной ниши в культуре, в специализированной области. Что вот здесь – прекрасное, а вот здесь – какой-то, так сказать, грубый быт, что-то серое, скучное и так далее. Понятие «прекрасное» в подсознании японцев, не в их теориях, конечно: в сознательной культуре они таковы же, как и мы все, современные люди, но где-то в подспудной памяти, в подсознательной образной картине мира у японцев осталось представление о том, что «прекрасное», «истинное», «справедливое», «глубокое» в смысле познания – это одно и то же.

Вот мы как-то с вами развели все эти понятия: мораль, этика – отдельно, идеал прекрасного, эстетика – это отдельно. И тут же у нас возникают знаменитые вопросы: «Совместны ли гений и злодейство? Может ли быть выдающийся художник одновременно выдающимся злодеем?»

Вот для такого архаического типа культуры, который отчасти не изжит еще в Японии, особенно в традиционной культуре Японии, я это подчеркну, этот вопрос не встает. Потому что там просто нет разделения на этику и эстетику. И там был бы совершенно как свой понят термин Аристотеля, например, «каллокогатия», то есть: «добро – прекрасное». Это одно и то же.

Все это подтверждено системой философских категорий, которые не сами японцы придумали, а взяли у китайцев, правда. Китайский классический язык вэньянь – это японская латынь. И, соответственно, все научно-философские специальные термины берутся именно оттуда.

У японцев есть и свой «греческий язык» – это санскрит, пожалуй. Это уже вообще касается очень глубоких корней науки о бытии, буддийских представлений о мире и даже еще добуддийских, брахманических, йогических, и так далее.

Так вот, представьте себе такую культуру, в которой не произошло вычленение внешнего мира, как отдельного объекта природы, скажем так, природы в виде естественного ландшафта, которая является нам как среда обитания. Мы говорим: «это естественная среда нашего обитания». Это что-то внешнее, это место нашего действия. В японском же сознании это есть продолжение своего внутреннего интуитивного мира. Поэтому японская поэзия себя ведет совсем не так, текст в ней ведет себя совсем не так по отношению к действительности и по отношению к читателю, как наш поэтический текст.

Но поэтому японская поэзия представляет так много загадок с одной стороны, а с другой – это самый верный, самый точный и короткий путь к японскому сердцу, к японской душе и главный код к японской культуре. Еще в начале XX века академик Конрад, один их основоположников японистики отечественного, советского периода, говорил, что если кто-то хочет глубоко постигнуть этот народ, нужно, прежде всего, очень глубоко почувствовать и освоить его поэзию.

Однако, тут я должен с таким профессиональным чувством самокритики признать, что филологи Европы, и русские в этом случае – не исключение, пока не нашли, пожалуй, адекватного способа перевода этой поэзии на русский и на западные языки. Поэтому для того, кто по-настоящему хочет прикоснуться к этой поэзии, другого способа, как изучить японский язык, причем, желательно не по грамматическим, лексическим или каким-то еще учебникам, а именно по поэтическим книгам нет.

Поэтому во многих вещах, о которых я буду сегодня говорить, вам придется просто поверить мне на слово, что они таковы, притом, что вам они покажутся очень странными, многие утверждения могут показаться вам весьма парадоксальными.

Ну, вот одно из первых доказательств особенности японской поэзии содержится в известном тексте 905-го года, автором которого является один из самых талантливых поэтов рубежа IX-X веков Кино Цураюки. Он был назначен с еще тремя другими авторами в число так называемых академиков Придворного департамента поэзии (или Придворной академии поэзии) для составления первой императорской, официальной на все времена, как единый временной канон, антологии лучшего, что сочинили японские поэты с древности до начала XX века.

Это – не первая антология поэзии на японском языке: была до этого во второй половине VIII века антология «Собрание мириад листьев» («Ман-йо-сю»). Но та антология была продуктом спонтанной деятельности неведомых составителей. И хотя японцы все ее знают, обожают, любят и высоко ценят как самую древнюю первую поэтическую антологию, однако отношение к ней как к некоему уникальному, и, потому, неповторимому явлению осталось по сей день. А вот антология Кокинвакасю – это первый образец для подражания! «Собрание новых и старых песен», вот как называется эта первая императорская антология.

Так вот, поэт Кино Цураюки впервые на японском, а не на ученом китайском языке, выразил с удивительной интуитивной точностью, как, например, Пушкин сформулировал абсолютно и блистательно точно многие положения русской культуры и поэзии, особенности японской лирики, в отличие, скажем, от китайской, у которой образованные японские аристократы Раннего Средневековья всегда учились, как у высшего образца словесности. И, тем не менее, Цураюки указал, что японская поэзия неповторима.

Вот, что он пишет. Я сразу подчеркну, что основной поэтический жанр он называют не «стихи», не «текст литературный, стихотворение», а «песня», потому что даже сейчас, когда этот текст отделился от мелодии, от ритма, от движения телесного, танцевального или пантамимического, все равно и сегодня японцы каким-то шестым чувством улавливают эти мелодические, звуковые, телесно-двигательные энергии. И эти энергии как-то странно в них пробуждаются, когда они читают даже глазами, даже не вслух, а про себя это классическое пятистишие, например – самую характерную форму японской классической поэзии.

Итак, это «Песни Ямато». «Ямато» – это древнее самоназвание Японии.

«Песни Ямато. Их семя – одно: человеческое сердце».

Тут имеется в виду не просто сердце, а человечность в человеке, некий концентрат воли, чувств, размышлений, всего того, что составляет суд личности.

Итак, семенем поэзии является концентрированная суть самоощущений человека, из которого, из этого семени, вырастают тысячи и тысячи словесных лепестков, листьев слов.

Слова в поэзии – вторичны. Содержанием поэзии является еще дословесная, нерасчленимая, невыразимая человеческая сущность. Слова же – это то, в чем проявляется эта сущность.

Дальше он объясняет, что китайские стихи – не таковы. Они идут не из семени сердца, как он говорит, а из семени головы. То есть, китайская поэзия интеллектуальна, она может быть продумана, она может быть сформулирована. Японская же поэзия – спонтанно-сенсуальна. Это буквальное, как эхо, реакция человеческого существа на внешний мир.

И действительно, если мы посмотрим на те древнейшие песни, которые мы встречаем в мифах, в собраниях мифо-эпического японского эпоса Кодзики (Записи древних деяний), то мы увидим, что это – поэзия аффекта, как говорил академик Конрад. Это песня не как средство воздействия на слушателей, а как, прежде всего, способ выплеснуть свои чувства, чувство удивления, радости, гнева, между прочим, страха – там такие стихи тоже есть, смеха… Вообще вся палитра человеческих чувств там присутствует. Это – спонтанная, абсолютно спонтанная поэзия аффекта.

Но она постепенно стала меняться с утончением и со все большим изощрением культуры Раннесредневековой аристократии, которая ориентировалась на великую античную китайскую культуру. Китай к тому времени, когда у японцев появилась своя письменность и своя классовая культура, культура господствующего аристократического класса, переживал удивительную эпоху в своей истории, отчасти напоминавшую европейский ренессанс, начавшийся там в XII-XIII веке. Китайское искусство, поэзия, музыка эпохи Танской династии, которая влияла на самую раннюю японскую словесность – это была культура пробуждения, горя по-нашему, личного сознания. Это – культура обращения уже не к эпосу в словах, не к выстраиванию событий в пространстве и во времени, а к выражению отношения к этим событиям – это эпоха лирики.

И вот эта китайская лирическая поэзия удивительно повлияла на японскую. И как считают некоторые культурологи – она даже помешала развитию своего национального эпоса. Но, на мой взгляд, помеха Китая была крайне незначительной, японский эпос не сложился по другой причине: об этом я скажу чуть позже.

И вот, при всем тщательном подражании китайцам, японцы с самого начала были странными учениками: они, как бы, в упор не видели философскую лирику Китая. Размышления и даже эмоциональные переживания по поводу таких больших категорий, как жизнь, смерть, старость, тема патриотизма, тема дружбы и так далее у японцев присутствуют, но только где-то на вторых-третьих планах, между прочим, в вводных предложениях, придаточных, на окраинах сознания. А в центре – интенсивное эмоциональное чисто сенсуальное переживание, ощущение мира всеми пятью чувствами, причем, не по отдельности: сначала цвет, потом запах и так далее, а как цвет-запах-обоняние-осязание в одном. Что выражается даже в особых словах.

Допустим, глагол «неоу» означает одновременно и издавать цвет, и пахнуть, производить (действие) «цветозапах». «Цветы источают цветозапах» – как это перевести, скажите, пожалуйста, на наш язык, в котором цвет – это одно, а запах – это совсем другое?

Но у японцев еще есть и «цветовкус», «цветоосязание», «звукообоняние», и так далее.

А все это, в свою очередь, соединено в окончательную, итоговую позицию человека по отношению к вот этому нерасчленимому букету чувств. Хэйанская аристократия назвала это выразительным понятием «аварэ», очень трудно передаваемым на русский язык.

«Аварэ» восходит к междометию «аппарэ» («ах!») – удивленному восприятию мира, по-детски интенсивному и также по-детски необъяснимому. Потому что в этом междометии присутствует все: и удивление, и, иногда, и страх, и тут же – радость, и все остальное. Потом, постепенно, это «аварэ» стала эволюционировать.

В дальнейшем аристократы узнали буддийскую философию представления о том, что окружающий нас мир – это случайная моментальная иллюзия, то есть, каждую секунду мир совершенно другой, хотя мы в этом себе отчета не отдаем по той простой причине, что и мы в каждую секунду – другие, и у нас нет возможности сравнивать. В их мире нет временного вектора, вектора длительности времени – это такое квантово-дискретное время, как, например, в квантовой механике современной физики. Там каждое мгновение – это вечность. Но каждое другое мгновение – это другая уже вечность, другая вселенная, с другими дхармами. И между ними нет никакой мыслимой человеком связи, а есть другая связь: связь кармическая, связь накопления положительных или отрицательных качеств. Но не всегда с точки зрения человеческой морали, хотя и человеческая мораль там каким-то образом отображена.

Итак, мир, во-первых, мгновенен, он обречен без конца изменяться, поэтому все, что нас в этом мире тронуло, взволновало, задело, очень ярким образом коснулось нас – мы обречены потерять в следующее мгновение. А это вызывает огромное чувство жалости и еще более интенсивного желания прочувствовать то, что мы каждое мгновение теряем. И, наконец, второе: даже это отдельное мгновение нереально! В действительности – его нет! Реально только сверхбытие Будды, которое абсолютно выше бытия и небытия – это особая философия нирваны, и так далее.

Значит мир – нереален и мгновенен. И именно поэтому он невыразимо прекрасен! – вот так рассуждали хэйанские аристократы. И чтобы подчеркнуть невыразимую, невозможную красоту этого мира, они все время себе напоминали о том, что они обречены потерять эту красоту, и о том, что эта красота слишком хрупка и эфемерна, она только «почудилась нам», «это – прекрасное видение!» А раз так – на что можно опираться? На подготовку своего сенсуального аппарата, всех вот этих «осязаний», «обоняний», «взглядов на человека», очень тонкого отношения к природе, к человеку и к самому себе, вглядывание в неразличимое, вслушивание в неслышимое, вдумывание в несказанное – вот это, с их точки зрения, должно характеризовать человека утонченного, человека рафинированного, человека глубокого, человека мудрого, истинно и правильно относящегося к миру.

У нас переводчик обычно переводит «аварэ» как «печальное очарование бытия», «печальное очарование вещей». Но именно эта упреждающая ностальгия, как я бы сказал, она и позволяет нам до боли остро и глубоко переживать красоту этого мира.

Такова была эстетическая этика, если хотите, или эстетическая религия аристократов. Но она разрушилась вместе с сословным аристократическим государством, с построенной по китайскому образцу абсолютной монархией и потом с этой олигархической боярской потом японской монархией.

К концу XII века осколки этой монархии рухнули под натиском противоборства двух кланов уже формирующегося феодального типа, хотя они тоже принадлежат к аристократии, «Тайра» и «Минамото». Они ввергли страну в пучину гражданской войны, разделив ее на два лагеря. И когда победил, наконец, род Минамото – это была Пиррова победа, потому что сами они очень недолго удержались у власти. А власть теперь уже навсегда выскользнула из рук аристократов и перешла к более жизнеспособному классу: к средневековым феодалам, власть которых определялась размером земли, которой они владели. А размер земли определялся размером дружины, армии, которой они владели. Так сказать, сколько у тебя крестьян – столько у тебя и воинов, сколько воинов – столько у тебя и земли, это все взаимосвязано. И вот началось это классическое феодальное «перетягивание каната», которое длилось четыре века.

В это время японская эстетика резко изменилась. На смену эстетики «аварэ» пришла эстетика «югэн» – сокровенной красоты, красоты неотмирной, красоты иного мира, как мы говорим в Европе, «трансцендентной», потусторонней красоты.

Утонченность в восприятии окружающего мира уже не устраивала ни образованных аристократов, ни, тем паче, крестьян, которым некогда было заниматься рафинированием своих чувств – у них были более насущные нужды по выживанию, им нужно было пахать и сеять, строить сложнейшие ирригационные сооружения для рисовых полей, и так далее.

И вот тогда руку помощи из тьмы небытия протянуло к ним второе из трех космических тел Будды – милостивое воплощение Будды, милостивая аватара Будды Амитабха. Многие из вас, здесь присутствующих, конечно, знают, что Будда – это не божество, не бог, это, скорее, философский некоторый принцип, это, как бы, центр вселенной, достигший полной самоадекватности, центр вселенной, осознавший сам себя, как высший принцип.

Истина, найденная не вне себя, а внутри себя – вот это состояние называется «будха», «озаренный». Он становится независимым от любых противоположностей, в том числе – противоположностей пространства и времени, «я» и «не-я», и всяких прочих вещей. Он пребывает в центре бытия, в особом состоянии, которое называется «нирвана» и не есть бытие в нашем понимании этого слова или, тем более, небытие – это есть нечто совершенно абсолютное.

Но у него есть разные философские проекции: есть космическое тело Будды «Вайрочана», есть и милующее, благостное тело. Космическое тело обращено само на себя и больше ни на что вокруг. Милостивое тело – это тело Будды, развернувшееся вовне и с улыбкой милосердия и любви смотрящее на внешний мир. Это Амитабха – Будда безмерной любви или Будда безмерного света. У него есть еще имя «Амитаюс»– «Будда безмерной жизни», но это уже детали.

Попутно скажу, что есть еще и третье тело Будды – это тело Будды в исторической трансформации, так называемое «Нирманкае». Это – царевич Гаутама, живший в VI веке до новой эры, который пройдя все искусы аскезы брахманической медитации, пришел к этой высшей истине, к «сатори» – озарению высшей своей сущности, и стал тем, кого назвали сначала, в пору его медитаций «Шакьямуни» – «Молчаливый аскет из рода Шакья», потом его назвали «Будха» – «озаренный».

Так вот, в эту эпоху югэн, эта эстетика запредельной красоты, очень сильно отразилась на искусстве. Начиная уже с Раннего Средневековья, даже когда это еще не были Средние века, еще с эпохи аристократической монархии, она стала дрейфовать медленно и незаметно в сторону вот этой сокровенной красоты. И внешне, между прочим, из всех образцов японской эстетики, японского искусства, будь то изобразительного или звукового, скажем этих храмовых песнопений или каких-то еще проявлений, югэн ближе всего напоминает русскую средневековую культуру.

Скажем, храмовые песнопения «сюниэ», «сёмё» и так далее – они удивительно по звуковому рисунку напоминают знаменное пение. Человеку, несведующему ни в знаменном пении, ни в сюниэ, невозможно никак их различить – до такой степени они похожи!

Очень похож принцип символического отношения к миру. Что значит символическое отношение к миру в искусстве? Итак, идеал красоты художнику недоступен, он не может его изобразить, не может его отобразить в законченном или каком-то удовлетворительно чувственно-воспринимаемом виде, потому что этот мир не может нести в себе полноту красоты. Истинная красота может находиться только за пределами этого мира. А раз так, что остается художнику этого мира? Система символики, которая выстраивается таким образом, что она направляет чувства созерцающего или слушающего его человека в ту сторону, где находится искомый вот этот надмирный идеал.

Современные искусствоведы восхищаются гармонией красок на иконе, композиции, вот этой круглости композиции Рублевской Троицы, и так далее, и тому подобное. Конечно, они имеют право смотреть на икону как на объект чистой живописи. Но на самом деле главная задача иконы – духовно-функциональная: это некое окно для мира молитвы. Поэтому истинная красота с большой буквы, та о которой Достоевский говорил, что она спасет мир, открывается не на поверхности иконы, а в состоянии молящегося, когда эта икона становится для него окном в мир Бога. Она и построена как таковое!

Есть иконы, которые хорошо открываются духовно, и около них собираются и молятся даже те люди, кто теоретически не в силах объяснить, почему они к таким иконам охотней подходят. Просто, говорят они, потому что у них нам удобнее как-то молиться. Такие иконы обрастают особым культом почитания, и прочее. Это ощущается. Такую икону может написать только тот человек, который сам обладает большим молитвенным опытом. Или у него просто каким-то непонятным промыслом открыто мировосприятие, в то время, как у большинства людей оно закрыто, закупорено.

Так вот, в Средневековом японском искусстве возникает что-то похожее. И в поэтическом, и в музыкальном, и в театральном, и так далее. Исчезает плотность образов, плотская их наполненность. Остается только бесплотная какая-то некая схема, некое символическое обозначение присутствия того, что должно, само по себе не являющееся прекрасным, привести человека, который читает этот стих или созерцает эту картину в мир прекрасного.

Но как туда пройти? Только одним путем. Путем подвига, самостоятельного продвижения. Никто вас за руку в этом мир ввести не сможет – вы можете только своим усилием пройти туда. Для этого надо, по меньшей мере, совершить тот же самый духовный акт, который совершает поэт, написавший этот стих, или художник, нарисовавший эту картину, надо пойти его путем. Но своими «духовными ногами» или усилием своей воли.

Вот вам еще один барьер в восприятии средневековой японской поэзии. Она – как икона для человека, не знакомого с иконографической культурой, с иконописью. У него взор разбивается о поверхность этой иконы, он останавливается и растекается по ней. Он анализирует только, собственно говоря, сенсуальный отклик от этой иконы: краски. Цвет, даже, может быть, какой-то особый запах, исходящий от нее… Но и все.

А чтобы пройти дальше, необходимо совершить то самое усилие, которое для человека современного обычно невыполнимо, даже если оно не требует каких-то кровавых подвигов от него. У него не выработана привычка творческого чтения поэзии, например. У него выработана привычка потребительского чтения поэзии, когда он воспринимает только тот первичный посыл, который идет от текста.

Мне навсегда запомнились слова Георгия Васильевича Свиридова, нашего великого композитора, который говорил, что мы как-то очень быстро, всего за какие-то триста-четыреста лет в Европе забыли, что музыка – это не предмет для потребления ленивого, для слушания. Музыка – для музицирования. Если вы хотите настоящую музыку – берите в руки инструмент какой-то, пойте. Вот тогда музыка войдет в вас.

Конечно, могут быть и праздники музыки, и она может звучать с каких-то там подмостков, сцен или подиумов – но это лишь секундные явления в жизни музыки, а музыка должна жить каждый день! И она должна жить не вне нас, а внутри, в нашем собственном музыкальном поведении. Но это же требует каких-то минимальных усилий – не то, чтобы нажать на клавишу магнитофона или компьютера, это не то, чтобы воткнуть в уши какие-то попискивающие и похрюкивающие наушники, которые человека делают совсем уж каким-то потребителем, знаете, как на автопоилке, или когда автоматически высыпаются корма для животных на скотном дворе.

Вот это качество японской поэзии, о котором я говорю, пережило Средние века, и в лучших образцах современной поэзии оно очень сильно ощущается.

Например, поэт начала XX века Брюсов сказал, что японская поэзия танка, судя по всему, кажется, требует от читателя активного участия в продолжение творческого акта художника. И он не ошибся. В большей степени это относится к Средневековым танка, а не к аристократическим танка VIII-XII веков. И, конечно, к танка, начиная с XIII века и дальше – вплоть до сегодняшнего дня. И еще в большей степени – в отношении так называемой поэзии рэнга и хайкай.

Рэнга – это, буквально, «соединенные строфы» или «соединенные слова». Это – стихотворение-диалог, когда пятистишие разбивается на неравные половинки: трехстишие...

Читать всю лекцию >>





Внимание!!!
При использовании материалов просьба указывать ссылку:
«Духовно-Просветительский Центр Свято-Троицкой Сергиевой Лавры»,
а при размещении в сети Интернет – гиперссылку на наш сайт:
http://www.lavra.tv/